ENTREVISTA A KEN
BURNS
(por David A.
Goldsmith)
New Hampshire, 8 de
Diciembre de 2002.
“Aunque el recuerdo más antiguo que tengo es estar
jugando en el cuarto oscuro de mi padre, el acontecimiento crucial de mi vida
ocurrió en 1965, cuando mi madre, a quien habían diagnosticado cáncer, murió
tras diez años de intenso sufrimiento para ella y para nuestra familia. Creo
que la enfermedad de mi madre hizo surgir en mí una profunda necesidad
psicológica de ahondar en la historia. La historia es maleable, los hechos no.
La historia son las preguntas que nosotros, desde el presente, nos planteamos
acerca del pasado. Mi psique adulta no deja de escavar en el pasado en busca de
algún tipo de cura.”
“En cierto modo, he hecho la misma película una y otra
vez. Cada una de mis películas plantea las mismas cuestiones, que son
engañosamente simples: "¿Quiénes somos? ¿Qué nos revela el pasado acerca
de esos seres extraños y complejos que gustan de llamarse a sí mismos
'americanos'?". Estas preguntas, al tiempo que jamás han obtenido respuesta,
sólo se hacen más profundas con cada película, y muían hasta llegar a
convertirse en "¿quién soy yo?". Todo vuelve a cuando era un niño
pequeño, a principios de los sesenta, y veía a mi madre morir al tiempo que la
televisión mostraba imágenes de policías dispersando con mangueras y perros a
manifestantes negros del sur de Estados Unidos. De alguna manera, el cáncer que
mataba a mi patria contribuyó a mitigar el cáncer que destruía a mi familia.”
“Tras la muerte de mi madre, mi padre empezó a tratarme
de forma bastante severa, lo cual sólo se suavizaba cuando veíamos Juntos
alguna película antigua en la televisión, o cuando en el cineclub de la
universidad proyectaban algún clásico o alguna película de la Nouvelle vague,
un movimiento que estaba en auge durante la primera mitad de los sesenta. La
primera vez que vi a mi padre llorar fue durante la proyección de una de
aquellas películas. Fue una experiencia tan terrorífica como fascinante, y
pronto me descubrí poderosamente atraído por la idea de hacer del cine mi modo
de vida.”
“Nací en el distrito neoyorquino de Brooklyn en 1953. Mi
madre trabajaba en un laboratorio de biología y mi padre era un antropólogo que
estudiaba a los agricultores alpinos. Al poco de mi nacimiento, mi familia se
mudo de Nueva York a Saint Verán, un pequeño que destaca por ser el más alto de
Europa, donde pase mi primer año antes de volver a Estados Unidos. A pesar de
que no guardo ningún recuerdo de ese año, las fotografías del viajes y el
profundo simbolismo que este tenía para nuestra familia garantizaron que, por
más que en apariencia fuera irrecordable, formaría parte de mi ser durante mis
años de crianza.”
“En 1971, yo pensaba que sería un director de cine como
Alfred Hitchcock, Howard Hawks o John Ford, los cuales parecían cantar, al modo
de Homero, los versos épicos de la historia de Estados Unidos. Por aquel
entonces sabia muy poco de la historia de mi país, una asignatura que además se
me había atragantado en el instituto. Me matricule en el Hampshire College de
Amherst, Massachusetts, donde asistí a clases de Jerome Liebling y Elaine
Mayes, dos fotógrafos sociodocumentalistas que respondieron a mi interés por el
cine de ficción con un encogimiento de hombros y me recordaron que el
dramatismo es patrimonio tanto del presente como del pasado. Aquello me abrió
aun más los ojos. Se trataba de dos mentores que no solo impartían clases sobre
técnica fotográfica y cinematográfica sino que también intentaban transmitir
una actitud que ha calado en toda mi obra desde entonces. Deje Hampshire en
1975, seguro de querer ser realizador de documentales de cine. De los
aproximadamente setenta estudiantes de cine que nos matriculamos el primer año,
solo tres o cuatro nos licenciamos en esta especialidad. Y todavía hoy seguimos
haciendo películas.”
“Para mi proyecto final de cuatro curso, se podría decir
que tome contacto con el tema histórico con un documental de media hora sobre
las comunidades agrarias en Estados Unidos a finales del siglo XVIII y
principios del siglo XIX titulado Working Rural New England ¿Trabajando en la
Nueva Inglaterra rural´. Sentí que había encontrado el trabajo de mi vida,
Liebling y Mayes no solo nos enseñaron a apreciar la fotografía y su historia
y, por extensión el género documental, sino que también nos inculcaron la
tradición humanística en la que la historia que acabaría proporcionándome temas
para los siguientes treinta años. También aprendí a distanciarme del proceso
creativo y respetar el poder de una única imagen para contener información compleja
sin manipulaciones impropias, pues habíamos estado muy arraigados en la
fotografía estática, que parece un pariente natural del cine pero que a menudo
no lo es.”
“Solo conozco algún que otro ejemplo aislado donde la
fotografía y el cine se enseñan conjuntamente. Para Liebling y Mayes, las
imágenes fijas constituían los ladrillos con los que construye el cine, de
manera que los documentales cinematográficos que justificaban de forma
negligente las imágenes irregulares, borrosas, desenfocada y mal encuadradas
resultaban intolerables. Sin embargo, los que estaban imbuidos de una energía
genuina eran bien recibidos aunque tuvieran fallos técnicos.”
“Fundé mi propia compañía, Florentine Films, con Roger
Sherman y Buddy Squires, dos compañeros que se habían licenciado conmigo en
Hampshire. Nuestro primer documental giraba en torno a la construcción y el
simbolismo del puente de Brooklyn. Amy Stechler, que se incorporó a la compañía
cuando empezábamos este proyecto, se convirtió en guionista y montadora, así como
en mi esposa. Ahora estamos divorciados, pero colaboró conmigo en dos películas
más antes de que el nacimiento de nuestros hijos la persuadiera para quedarse
en casa y criarlos. Hace ya más de veinticuatro años que nos mudamos a esta
aldea. Yo necesitaba un año en el que pudiera vivir y trabajar sin grandes
gastos. Tras acabar el rodaje de mi película sobre el puente de Brooklyn, me
asustaba la idea de tener que conseguir en Nueva York un trabajo que me
impidiera reanudar el montaje. Elegir el oficio de documentalista de cine te
obliga a tener un voto de anonimato y pobreza. Afortunadamente a mí no me ha
sucedido ninguna de estas dos cosas. De hecho, aquella primera película,
Brooklyn Brigde (El pueden de Brooklyn), obtuvo una nominación al Oscar, así como
excelente acogida por parte del Public Broadcasting Service (PBS), lo cual
despertó un interés inusitado por los documentales de tipo histórico, no ya
sólo en el PBS sino también en otras instituciones estadounidenses tales como
escuelas y universidades.”
“Ahora mi compañía cuenta con una plantilla de nueve
empleados a tiempo completa, aunque yo no me incluyo entre ellos. Yo sólo
cobro cuando recibimos dinero de subvenciones, el cual me mantiene trabajando
con ahínco. Durante el clímax del proceso de montaje de un proyecto como Jazz,
nuestra mayor producción hasta la [echa, teníamos a cuarenta personas
trabajando en cinco salas de montaje de nuestro estudio en New Hampshire.
Solemos aceptar como meritorios a estudiantes de un par de universidades de la zona,
y a quienes demuestran mayor talento los contratamos como aprendices primero,
como ayudantes y asociados después, y finalmente como montadores en nómina.
Así que tenemos tanto a gente joven como a gente que viene colaborando con
nosotros desde hace veinte años dejando su impronta en todo lo que hacemos
aquí.”
“Mis películas poseen mucho texto hablado, algo que puede
generar la idea equivocada de que están planificadas y estructuradas de
antemano. Nuestros proyectos se inician con una fase de investigación durante
la cual ahondamos en la materia, pero sin emplear a una legión de
investigadores. De hecho. Sólo trabajaba un reducido, que incluye a nuestro
guionista. Él y yo empezamos a elaborar un guión sin que nos preocupe la
existencia o no de imágenes que puedan ilustrarlo. Al mismo tiempo, mis
coproductores y yo iniciamos el rodaje sin tener en cuenta el contenido del
guión en elaboración. Nos sentimos atraídos, en términos estrictamente
visuales, por documentos procedentes de archivos y por las posibles
entrevistas, sin que nos preocupe cómo encajará todo este material en el guión
en ciernes. Durante buena parte del proceso, la mano izquierda ignora lo que
hace la mano derecha. Yo me dedico a leer sin parar, a sugerir ideas al
guionista y a intercambiar opiniones con asesores y otros colaboradores acerca
de los sucesivos borradores del guión. Sólo con el tercer o cuarto borrador en
mano, acudimos finalmente a la sala de montaje para organizar todo el material
visual acumulado: re-fotografías de fotografías antiguas, cuadros y otros
documentos gráficos; los mejores comentarios de nuestros entrevistados; las
imágenes filmadas durante el rodaje y otras imágenes procedentes de
noticiarios o de películas caseras.
Siempre hay escenas del guión para las que
no se encuentran imágenes, y a menudo nos encontramos con abundante material
visual sin correspondencia en el guión. Ésa es la ventaja de no depender del
guión como pauta del proceso de montaje. En nuestro caso sólo es una guía que
tiene la misma consideración que el material visual. El gran fotógrafo Paul
Strand insistía en este concepto de "equivalencia", que nosotros
aplicamos para forjar nuevas relaciones entre palabras e imágenes a lo largo de
todo el montaje. Creo que nuestro trabajo no adolece del problema de tantos
documentales, que son más bien la expresión de un fin alcanzado previamente y
no de un gozoso proceso de descubrimiento.”
“Las entrevistas se hacen sin entregar las preguntas de
antemano y sin ideas preconcebidas acerca del modo en que las declaraciones de
la persona entrevistada encajarán en el guión. Simplemente nos dedicamos a
seguir el hilo del pensamiento de los entrevistados. Con frecuencia, esto
ayuda a insuflar vida al pasado y a que la ubicación final de cada pasaje de
entrevista sea fruto de un afortunado accidente al que se llega mediante un
sistema de tanteo. De hecho, en cada película, los entrevistados están
simplemente respondiendo a preguntas potencialmente inconexas que pierden toda
relevancia en el momento en que se inserta en la película un fragmento
concreto de la entrevista. Así, por ejemplo, poco antes del final del primer
episodio de Jazz, Wynton parece responder a una cita de un músico de jazz
blanco de principios de los años veinte llamado Nick LaRocca en la que éste se
atribuye la invención del jazz, cuando durante los noventa minutos previos ha
quedado claro que el jazz surgió entre la comunidad afroamericana. La primera
vez que escuché esta cita fue más de un año después de la entrevista a Wynton.
Pasé unos seis meses haciendo el montaje antes de darme cuenta de que este
pasaje de la entrevista debía aparecer en aquel punto concreto y fue perfecto.
Es un ejemplo que ilustra la forma en que se debe encontrar el emplazamiento
idóneo para las palabras de un busto parlante. Nos gusta filmar con un enfoque
pictórico y bidimensional que dé una cualidad relativamente estática a nuestro
trabajo, lo cual es justamente lo contrario de lo que cabría esperar de un
documental cinematográfico. También grabamos la música antes del montaje, para
que resultara un elemento tan orgánico como las fotos fijas. Por último, la
narración corre a cargo de voces que hablan tanto en primera como en tercera
persona.”
“A la hora de reunir el dinero para la producción de
Brooklyn Bridge, nuestras fuentes de financiación exigieron que se entregara
el film acabado al PBS para su posible difusión. Rastrear los archivos,
realizar largos viajes, pasar interminables meses en la sala de montaje y
cultivar la compleja relación entre guión e imágenes, entraña un proceso tan
laborioso y prolongado que necesitábamos apoyo financiero, tanto de fuentes
públicas como privadas. Y lo único que podíamos ofrecer a cambio de este apoyo
era un pase televisivo para todo el país a través del PBS. Estaba claro que
tendría que renunciar a la comunión íntima que se produce entre una película y
los espectadores de una sala de cine, a favor de una audiencia televisiva mucho
más numerosa. En vez de llegar a unos cuantos miles de espectadores, desde el
principio empezamos a llegar al hogar de millones de televidentes; en el caso
concreto de The Civil War y Baseball, su audiencia se contó por decenas de
millones, y Baseball fue visto por más de cincuenta millones de espectadores.
Pero aun así siempre resulta difícil reunir el dinero para la producción de
nuestros documentales.”
“Durante los últimos veinticinco años he podido hacer las
películas que quería, elegir los temas yo mismo y producirlos sin
interferencias por parte de los patrocinadores. Únicamente mis colaboradores y
la junta de asesores especializados que reunimos para cada documental han
ejercido influencia en mi obra. También me siento contento de poder consagrar
una película entera a la era previa a los noticiarios. Las imágenes de un
noticiario cinematográfico del gran héroe del béisbol Babe Ruth corriendo de base
en base sólo dan píe a hablar de Babe Ruth corriendo de base en base. Sin
embargo, una fotografía del rostro de Babe Ruth nos permitió hablar de su
difícil infancia, de sus problemas con las mujeres y el dinero y del tramo
final de su vida, además, claro está, de sus carreras de base en base.”
“Cuando filmo antiguas fotografías de archivo, no lo hago
convencionalmente. En un documental como The Civil War, llegué a filmar quince
o veinte imágenes de una fotografía de Matthew Brady examinando minuciosamente
el paisaje a su alrededor con la esperanza de que esa imagen sería el documento
más próximo a una escena que en su momento estuvo llena de vida. Además de
escrutar las imágenes, trato de escucharlas al tiempo que las fotografío. Sé
que suena raro, pero observando una fotografía de la Guerra de Secesión soy
capaz de oír los cañonazos y a las tropas avanzando por los campos de batalla.
En Jazz, podía oír el sonido de los hielos tintineando en las copas de un bar,
de la gente moviéndose alrededor de las mesas y de los músicos afinando sus
instrumentos. Todo esto ayuda a crear un ambiente más íntimo. En The Civil War,
y en todas mis películas anteriores, las imágenes filmadas con una cámara
rostrum sólo constituían el uno o el dos por ciento de todo el material visual.
El resto era producto de una de las técnicas de filmación más rudimentarias
que uno pueda imaginar: una pieza de madera en la que se inserta una lámina de
metal y sobre la cual, utilizando imanes, se montan las fotografías. La cámara
se desplaza manualmente arriba y abajo. Para Brooklyn Bridge, hicimos -a mano
y cuidando al máximo el enfoque de seguimiento- un basculamíento descendente
de noventa segundos de duración de un titular de prensa, para el que sólo
empleamos dos lámparas situadas sobre sendas sombrillas reflectoras destinadas
a dispersar la luz y a proteger los archivos del calor. Gracias a este método
de trabajo, nos han confiado copias de la declaración de Independencia
escritas por Thomas Jefferson y muchos otros documentos extraordinarios, todos
ellos filmados sin grandes medios tecnológicos y en 16 mm.”
“Sólo recientemente hemos empezado a utilizar el
ordenador en el montaje, pero soy incapaz de imaginarme dando el salto del
cine al vídeo. Podría decirse que con el cine mantengo una relación romántica
que el vídeo nunca podría proporcionarme. Un pintor trata con pigmentos de
naturaleza celular. Un cineasta, que maneja un proceso químico y por tanto
molecular, tiene la oportunidad de sostener literalmente con sus propias manos
la película, de cortarla y de mirarla al trasluz. El vídeo es más abstracto y
electrónico, una cosmología apartada en la que uno jamás toca "la
cosa"; no hay, como dijo Gertrude Stein, el "ahí, ahí". El
motivo por el que decidí dar el salto al montaje por ordenador fue que la mesa
de montaje tradicional se había convertido en un artilugio tremendamente
anacrónico para los miembros más jóvenes de mi equipo. Enseñarles el
funcionamiento de una Steenbeck era como tratar de enseñar a un piloto de coches
de carreras a herrar un caballo. Sin embargo, no me he desprendido de aquellas
mesas, que guardo a buen recaudo.”
“Reniego rotundamente de la opinión compartida por tantos
colegas míos de que el cine es enemigo de la palabra, y a lo largo de más de
una veintena de producciones he tratado de celebrar al máximo la palabra.
Siempre espero que nuestra narración sea una evocación convincente y en
ocasiones poética del tema del documental. La narración es refinada, mutilada,
reemplazada, resucitada y, en resumen, reelaborada una y otra vez de principio
a fin. En casi todas nuestras películas, complementamos la narración en
tercera persona con un coro de voces en primera persona, halladas en el curso
de nuestra investigación y que representan las gacetas, las cartas de amor, los
diarios, las noticias de prensa o los documentos militares que utilizamos. Esto
permite que el pasado hable por sí mismo de un modo documental, al tiempo que
los testigos contribuyen con sus comentarios mediante su presencia en la pantalla.”
“No pagamos a los entrevistados por la sencilla razón de
que no tenemos intención alguna de comprar su testimonio. La única excepción
es la de algunos indigentes a quienes proporcionamos un modesto estipendio
diario.”
“Hubo varios casos en Jazz en los que me negué a
entrevistar a algunos individuos de renombre que habían exigido dinero a
cambio de sus declaraciones. Sentí que era algo impropio, dada su categoría y
su buena situación económica. Pese a que era consciente de que el film se
habría beneficiado de su participación, no estaba dispuesto a incorporarlos al
proyecto a un precio tan desorbitado. Así que hay muchos dilemas éticos. Dios
es objetivo, yo no. En la mera selección de hechos históricos, traiciono mi
identidad al evitar la manipulación indebida de los hechos para defender
cualquier opinión política. Tratamos de ofrecer un punto de vista plural. En
nuestra exposición de los hechos y en nuestro uso de las imágenes, recurrimos
continuamente a licencias estéticas y poéticas. Sé que esto plantea con
frecuencia cuestiones éticas y levanta fronteras que procuramos no atravesar.
Pero es importante sacar el máximo partido de las posibilidades que ofrece
este medio, llegar al límite de esas fronteras para ponerse al servicio de la
verdad histórica.”
“Un buen ejemplo de esto último es mí película más
famosa, el documental de once horas y media, y nueve capítulos, sobre la Guerra
de Secesión. Durante la guerra se tomaron cientos de miles de fotografías, pero
ni una de las dieciséis mil o diecisiete mil que filmé durante los más de cinco
años y medio de producción muestran imágenes de soldados batallando, pues
sencillamente no existe ninguna. En aquella época los equipos de fotografía
eran demasiado aparatosos y los tiempos de exposición demasiado largos, lo que
multiplicaba los riesgos de hacer tales fotografías. En el episodio de la
batalla de Gettysburg es posible ver a las tropas concentradas y oír un
cañonazo al tiempo que la cámara muestra la boca de un cañón, pero se trata en
realidad de una pieza de artillería de un regimiento preparándose para entrar
en acción. A continuación hay un corte abrupto que rompe la continuidad para
dar paso a los cuerpos de los caídos en el momento en que éstos son retirados
del campo de batalla, algo que sugiere el fragor del combate sin mostrarlo
directamente. Tres años antes, mientras filmábamos en el Archivo Nacional de
Washington, encontré un detalle en forma de hojas borrosas en la esquina de una
fotografía descatalogada que inserté en aquella escena para transmitir la
sensación de confusión durante la batalla. Exprimimos hasta la última gota
estas fotografías con el propósito de explicar mejor la historia. En The Civil
War, las batallas ocupan entre un 20 y 25 por ciento del tiempo de pantalla, lo
que quiere decir que cualesquiera que sean las imágenes utilizadas, se trata
siempre de una licencia poética, de una mentira. Pero estamos sirviendo a una
verdad mayor en la que la historia sale ganando, pues en ningún momento ponemos
en jaque los hechos históricos. Y luego están los efectos de sonido, que
tradicionalmente solían desvanecerse en otras películas cuando se daba paso a
una entrevista, una convención que parecía contraría a la esencia de lo que
buscaba con mi documental sobre la Guerra de Secesión. Trato de dar vida a
estas fotografías antiguas mediante una voz en primera persona, una narración
coherente y una gran riqueza de efectos de sonido. Recuerdo que detuvimos el
trabajo durante una semana y nos enzarzamos en fuertes discusiones en la sala
de montaje acerca de si era ético o no acompañar las entrevistas con efectos.
Ahora, cuando veo a Shelby Foote describir el modo en que Nathan Bedford
Forrest escapó de la batalla de Shiloh, pienso, y creo que la mayoria de los
espectadores sienten lo mismo, que se encontrara de hecho allí. Oír el fragor
de fondo le da un gran realismo. Puede que para otro documentalista hacer esto
sea una transgresión, pero para mí, junto con las preguntas a que da lugar
constituye la parte más interesante de mi obra.”
“Un buen número de problemas se ciernen sobre el futuro
de nuestro oficio. Creo que el mundo del documental nos dejamos distraer
demasiado fácilmente por las promesas de la revolución digital e internet, una
autentica cortina de humo tecnológico. Necesitamos aclarar en qué consiste una
buena narración antes de tratar de conseguir resultados rápidamente. No hay
democracia en el arte. El hecho de que cualquier persona con una cámara puede
convertirse en cineasta es cierto solo hasta cierto punto; muy pocos producirán
algo que merezca la pena. No hay un camino fijo que te lleve a hacer
documentales; todo el mundo tiene que forjar su propio método. Tienes que ser
sincero contigo mismo, saber que tienes algo que decir, y ser fiel a esa voz
que tartamudea unas veces y grita con fuerza en otras. Tal y como dijo Thomas
Edison sobre la genialidad, “es uno por ciento de inspiración y un 99 por
ciento de transpiración”. ”
Sigo apasionadamente comprometido en mi afán por explorar
los grandes temas que distinguen a Estados Unidos de la tradición europea: raza
y espacio, lo que equivale a hablar de la dimensión física de Estados Unidos en
toda su belleza y en toda su fealdad. Nunca dejo de asombrarme ante la
complejidad de los seres humanos y de su comportamiento. Rechazo a quienes lo
reducen todo a blanco y negro. Los matices del gris que me enseñaron el cuarto
oscuro fueron lecciones genuinas. Ahora, fruto de popularidad de mis películas,
me han tentado con oferta para trabajar en Hollywood. Sin embargo, las restricciones
que impone el sistema que ellas llaman “la industria” me resultan intolerables
por lo que prefiero acogerme al amparo de la libertad artística que me brinda
el PBS.”
